《阳光灿烂的日子》的主题是青春的觉醒,它是一部激情电影,是一部流动的电影,一部跳动的电影。《阳光》主要特征之一是影片的动态特征。或者说,运动是电影《阳光》的重要视听特点。运动首先指《阳光》中的被摄对象呈动态:电影中的"人"是动的,他们追逐、奔跑、打架、游泳、跳舞......这是一些流动着的青春的身影。同时,影片中的"物"也是动的,欢腾的锣鼓阵、行驶的军车、奔驰的坦克和腾起的飞机。

　　运动更表现在摄影机运动和摄影机与被摄物的综合运动上。

　　"胡同殴斗"段落,人在运动(打架),摄影机也在运动(拍摄打架)。人物与摄影机的综合运动造成了打架场面的紧张、刺激和流动的动感之美,把这场斗殴变成了一场视觉盛宴和狂欢。影片开场的"送父出征"段落也是一个以运动镜头为主的段落。被摄对象和摄影机均呈动态,153用运动宣泄、抒发制作者心中的激情,讴歌那个激情的时代。运动使"送父出征"段落成为了一场让人热血沸腾的狂欢。

　　被摄物运动:狂奔的孩子、飘舞的红旗、喧闹的锣鼓阵、行驶的军车、奔驰的坦克和冲入云霄的飞机。另外,摄影机运动不仅使动态的被摄物得到强化,甚至使静态的被摄物也充满了生命。"毛主席活了"π镜头3大全-小全降-推,摇万里无云的蓝天。镜头从天空降至毛主席雕像。镜头沿着毛主席的胳膊前推并且顺着胳膊前伸的方向往上摇。

　　镜头3是一个复杂的运动镜头。镜头开始时从天空下降,先降到毛主席雕像的毛主席的头,又从头降到胳膊。然后,镜头沿着毛主席向前伸出的胳膊微微前推,并且顺着胳膊前伸的方向上摇仰拍。雕像是无生命的,冰冷的。电影镜头的运动和角度,使无生命的、冰冷的毛主席雕像"活了"。毛主席像一个伟大的舵手,他挥动着巨大的手臂,为我们指引着方向。

　　电影剧作理论中,有两个问题一直争论不休。一个是"何为电影剧作?"即电影剧作与电影剧本的关系。另一个是:电影剧本写作中,电影视听语言到底占什么样的位置?关于电影剧作与电影剧本的关系,我认为:电影剧作不等同于电影剧本。电影剧本是就电影编剧写剧本而言。电影剧作包括写剧本,但是,电影剧作的概念比写剧本的概念要大。准确地说,电影剧作是一种能力,即所谓的"电影剧作能力"。电影剧作的能力是指一个人用电影艺术手法整体地表现故事、人物和思想的能力。

　　电影剧作首先是就电影编剧而言,同时,它也包括电影导演。我同意一些电影导演的如下表述:作为一个导演,他首先应该具备"电影剧作的能力"。显然他们所说的电影剧作,不是指写剧本。至于电影剧本与电影视听语言的关系,过去,我们更多强调电影剧本的故事性、戏剧性、题材选择、人物设置、情节安排、故事结构等等,这些无疑是电影剧本的要素。纵观电影《阳光灿烂的日子》的剧本写作和整个影片的制作过程,与通常的电影编剧、电影剧本,和电影剧本的写作方法相比,其意义是颠覆性的。因为,《阳光》的"支柱"与"核心"与电影视听语言之间的关系是如此紧密,或者说,《阳光》的电影剧作是建立在电影视听语言的基础上的。《阳光灿烂的日子》不仅说明,作为一个电影编剧,如果他不懂视听语言,就根本不具备一个电影编剧的资格,这部剧本也使过去无数优秀、比较优秀的电影剧本顿时像"皇帝的新衣"般的滑稽和可笑。

　　下面,我们总结影片《阳光》中的主要视听处理。从中体会电影视听语言在《阳光》中的"核心"和"支柱"作用。

　　电影《阳光灿烂的日子》中,姜文对那段"阳光灿烂的日子"的感受和回忆,首先是从"光"开始的。"那时候好像永远是夏天,太阳总是有空出来伴随着我们,阳光充足,太亮,使得眼前一阵阵发黑。"布光在电影中的作用主要有三:曝光作用,布光使胶片获得达到洗印标准的曝光量;造型作用,布光使被摄物具有立体、造型的美感;戏剧作用,布光使被摄物具有戏剧化效果。在影片《阳光》中,布光的作用已经远远超过了完成上述三个任务。换句话说,电影视听语言中的要素"光",在《阳光》中,已经成为影片的电影叙事的主体与核心。前面我们讲过,《阳光》的核心是一种理想主义、昂扬向上、波澜壮阔的激情的宣泄和喷发。《阳光》中的"光"处理,如同这种激情的喷发,使全片笼罩在一片金黄、温暖、辉煌、灿烂的光芒中。148反映一个特殊时代,表现心中的激情和昂扬的主题--《阳光》中"光"的运用,如此地准确、淋漓尽致和激动人心。

　　《阳光》中布光的写意性、印象性、主观性和"光"作为电影叙事的主体与核心,是《阳光》与其他电影在"光"的运用上的最大区别。

　　《阳光》中的布光主要分三种情况。

　　1.室外布光为了更好地表现主题,室外布光多选择在大晴天,在阳光充足,光线很"透"的情况下拍摄。2.室内布光室内布光以高瓦数聚光灯照明为主,营造、渲染一种温暖的、金黄色的布光效果。如米兰的卧室、米兰洗头的水房、小姑娘跳舞的教室、莫斯科餐厅等等。

　　作用:①形式感。高瓦数聚光灯照明布光使拍摄环境空间感、层次感突出,使人物身体和面部阴阳反差分明、造型效果强烈。

　　②美化人物。高瓦数聚光灯照明布光极大地美化了影片人物,并且表现了马小军心中的浓郁诗意和美丽爱情。

　　如"为米兰冲头发"段落:阳光洒在米兰的脖子上。特写镜头使我们看到米兰脖子上细细的绒毛在阳光下闪烁。歌颂一个女孩,赞美一个女孩,电影中的布光和特写的表现如此激动人心。如"再见'画中人'"段落:149金色的阳光在"画中人"的头发上闪烁。用头发上闪烁着的阳光,表现马小军心中爱情的浪漫、美好和诗意。

　　③主观性。高瓦数聚光灯照明布光使人物和环境的主观色彩更加浓厚。

　　④少年视角。高瓦数聚光灯照明布光使拍摄环境空间感、层次感突出,使人物身体和面部阴阳反差分明、造型效果强烈。这种阴阳强烈反差,造型效果鲜明,恰恰是少年马小军看待世界、看待事物的视角。这是影片《阳光》布光异常突出的一点。

　　姜文对环境、对环境与光的关系的感受异常强烈。高瓦数聚光灯照明为主的布光处理,把姜文的这种感受表现得淋漓尽致。

　　在"初见'画中人'"段落中,"阳光"(照明)将米兰房间划分为几个阴阳分明的光区。于是,少年马小军在几个光区中行走。马小军时而在阴影中穿行,时而又出现在灿烂的阳光下。布光的阴阳变化,不仅表现了马小军见到"画中人"前后的不同心境,更表现了少年马小军"初遇爱情"和马小军生命的深刻变化。

　　3.曝光过度《阳光》中还有一些特殊光效处理。在影片的一些段落中,制作者有意使胶片的曝光过度。如"为米兰冲头发"段落的后面,在米兰房间中拍摄米兰。

　　米兰身穿洁白的上衣,黑黑的长辫子垂在米兰的胸前。米兰胸前黑黑的辫子使白衣更加洁白。一方面使用颗粒反差强烈的特殊胶片高调摄影,同时,强烈的布光使被摄主体米兰曝光过度。高调摄影和曝光过度使米兰的黑发、白衣更加突出、强烈,更加增加米兰的美感和不真实的成分("画中人")。

　　总之,曝光过度表现了拍摄对象的美好、马小军爱情的迷狂及马小军的特殊心态。

　　在影片《阳光灿烂的日子》中,如同"光"、"特写"、"运动"等元素一样,摄影机角度作用突出,如用仰拍镜头拍摄毛主席雕像,拍摄起飞的飞机,拍摄"老莫"的大楼等,既代表了儿童、少年的视角,更表现了理想主义的崇拜。

　　"吹避孕套"段落写马小军在家中玩耍。马小军用自己配制的钥匙打开了父亲的抽屉,并开始翻父亲的东西。无意中,他翻出了父亲夹在笔记本中的避孕套。马小军兴致勃勃地玩着避孕套。拍摄马小军吹避孕套事件,摄影机角度可以有三个--正面角度,侧面角度和背面角度。前两者的效果是事件不断加强,不断上升。背面角度则是"悬念"和效果的瞬间爆发。所以,背面角度154是三个方案中的最佳方案。摄影机角度除了一些常规作用外,更表现了少年马小军的成长和觉醒。"遭遇'画中人'"米兰突然回家,马小军急忙躲到床下。摄影机在床下采用低角度从马小军的主观视线来拍摄外面的米兰。作用如下:1.动作夸张摄影机的低角度使米兰的动作更加夸张。

　　2.形体变形摄影机的异常角度使米兰的形体变形。

　　3.少年视角镜头323到镜头330,除马小军的镜头外,其余镜头均采用低角度拍摄,机位在床下,画格构图边框为床的横框。马小军趴在床下,因为画格边框(床)的限制,只能看到外面米兰走来走去的腿,米兰的其他动作和米兰身体的其他部分则靠马小军和观众来联想。

　　这个角度、这个视点异常重要。

　　（a）少年看异性:不忍看到全部。

　　（b）少年看世界:片面性。这是少年马小军第一次看异性时的目光,同样,这也是少年马小军第一次看世界时的目光。

　　4.三视线合一视线一:导演视线。导演在床下模仿马小军的视线看米兰。

　　视线二:马小军视线。马小军通过导演视线在床下看米兰。

　　视线三:观众视线。观众通过马小军的视线看米兰。

　　本段落中,三个视线是合一的。首先,摄影机的低角度和床的边框限制了马小军的视线。于是,趴在床底下的马小军如同看一个无法自己选择的"银幕"。同时,"银幕"限制了观众的视线。于是,观众视线与马小军视线合一。我们仿佛和马小军一起置身床下,与少年马小军"同呼吸,共命运"。155侯孝贤的一部影片中有一个固定机位、低平角拍摄的长镜头。镜头主人公是一个十二三岁的少年,他懒懒地坐在木质房屋的走廊中。镜头采用少年的主观视线,景别是小全。少年目光呆呆地看着走廊,景深是打开的通向院子的门。这期间,一个成熟女子(嫂子)在镜头前景不断地走来走去。镜头构图的取景范围是从嫂子胸部到嫂子裙子下面白皙的腿。构图中没有嫂子的头和脸。开始看这个镜头,我有些不解,甚至觉得沉闷。看着看着,我突然心头一热。我倏然想起了我在像影片主人公那个年龄的时候,一个十二三岁的少年看女性的视角和心理。这是一个少年看女性的视角。

　　对于一个处在生理、心理觉醒期的懵懵懂懂、似是而非的少年来讲,首先,成熟女性比少年女性更有魅力。其次,在看女性的角度上,女性的脸不重要,重要的是女性性别特征明显的胸部。换句话讲:那个年龄阶段的男孩看女性,他们还不懂得欣赏作为个体的独立的女性的美,他们注重的是作为整体的女性的特征。当然,还有一层意味,那个年龄阶段的男孩看女性,他们还不能分开女性美和母亲美,或者说,女性美和母亲美是叠在一起的。

　　这个例证对于电影制作者意义重大。侯孝贤回忆少年和表达少年的生命感受,选择的已经不是"事件"和"细节"。实际上,侯孝贤放弃了那些外部特征明显、适合于各种叙事艺术门类(文学、戏剧、电影等等)的戏剧化的"事件"和"细节",而采用电影艺术独有的长镜头、摄影机机位、摄影机角度等。换句话讲,侯孝贤回忆童年、回忆往事,已经跨越了事件和细节,而达到了摄影机的机位和角度。

　　这才是电影。这样的电影,才会有力量。

　　不同色彩会引起人们生理上不同的反应,也会给人们的心理及情绪带来不同的反应。科学家的归纳是:红色:象征生命、血、朝气蓬勃、爱情、暴力、革命......黄色:象征阳光、欢乐、温暖、享乐......绿色:象征生长、生命、青春......紫色:象征高贵、牺牲......蓝色:象征冷静、平和、纯洁、高雅、忧郁、浪漫......《阳光灿烂的日子》的主要色彩构成是绿色和红色。

　　绿色:马小军的服装、米兰的服装、刘忆苦的服装、其他小伙伴的服装、父亲的服装、军营中军人的服装、军车、坦克、飞机......总之,电影《阳光灿烂的日子》是一个绿色的世界。绿色是那个时代的颜色。

　　红色:红色的标语和红旗等等。红色在绿色的海洋中,"万绿丛中一点红",格外醒目耀眼。红色是鲜血的颜色、革命的颜色,红色代表一种昂扬向上、激情澎湃的理想主义精神。色彩出现在电影中的几种情况及作用:①色调。彩色电影画面总的色彩组织和配置。它往往以一种颜色为主导,使画面呈现出一定的色彩倾向。

　　②局部色相。画面中某一具体物体的颜色,如一朵红花、一件女人的白裙等等。③黑白片、彩色片交替出现。现代电影信息量大,故事纷繁复杂。在用好的结构表现纷繁复杂161的故事方面,黑白片、彩色片交替出现是一种有效的手段。

　　关于色彩的处理，我们可以拿两部外国影片作个比较。

　　首先是伍迪·艾伦的《开罗的紫玫瑰》，它讲述了这样一个故事：30年代普通女工赛西莉娅喜欢看电影,在电影院,赛西莉娅爱上了电影《开罗的紫玫瑰》中的男主角汤姆。汤姆深受感动,他从银幕上下来,与赛西莉娅走到一起。因为汤姆离开了银幕,各地放映的电影《开罗的紫玫瑰》中就没有了汤姆这个男主角。好莱坞老板找到汤姆,让他返回银幕。汤姆拒绝回去。于是,老板让扮演汤姆的男演员吉尔劝汤姆回去。吉尔找到汤姆,汤姆依然拒绝回去。于是,吉尔也开始追求赛西莉娅,赛西莉娅接受了吉尔的爱情。汤姆无奈地返回了银幕。吉尔告诉赛西莉娅,他要和她一同前往好莱坞。赛西莉娅带着自己的行李来到旅馆。吉尔早已独自离开。

　　从上面介绍中,我们看到影片的故事较为复杂，处理不好,会使观众抓不住头绪。这里,导演首先把银幕上的电影处理成黑白片。这样银幕故事与现实故事立刻区分开来。然后,从银幕上下来的汤姆也和黑白胶片一样是黑白二色(白色的帽子,黑白相间的衣服)。而现实故事则全是采用彩色胶片。除了叙事意义之外,黑白片与彩色片在这部影片中交替出现,还有如下象征意义:黑白片:黑白二色不是生活中的真实颜色,它是抽象的。所以,这里它用来表现银幕上的电影。它是银幕上的,是理想化的、抽象的、艺术的。

　　彩色片:彩色是现实中真实的色彩状态。导演用彩色来表现现实,它是生活中的、是非艺术的。其次是巴西影片《蜘蛛女之吻》，它讲述以下两个故事:故事一:二次大战期间,在法国,美丽的法国歌女不顾一切地爱上了德国占领军的年轻军官,最后,她为此付出了生命(抵抗组织将她处死)。

　　这是一个"过去"的故事,是由莫利纳之口讲述出来的"银幕上的故事"(艺术)。在影片中,它是以经过了处理的、罩上了一层橘红色色调的彩色片形式出现的。

　　故事二:七八十年代,在拉美某国,同性恋者莫利纳爱上了一位颇具男子气的坚强的革命者瓦伦丁。在瓦伦丁的影响下,莫利纳牺牲了个人对瓦伦丁的情爱,去参与革命事业。最后,当他在警察的追击下奔向革命的"同志"时,汽车中的"同志"向他射出了致命的子弹。162这是一个"现在"的故事,是莫利纳亲身经历着的"现实的故事"(现实)。在影片中,它是以未经处理的单纯的彩色片形式出现的。

　　在影片总的色调处理上还有一种色彩形式──黑白胶片。它用来表现瓦伦丁的幻觉,直接指向影片的主题。

　　《蜘蛛女之吻》中色彩出现的状态主要如下:（a）黑白:瓦罗丁的幻觉(抽象的、象征性的,指向主题,影片的最高层次);蜘蛛女之吻(KissoftheSpiderWoman)巴西巴本科、戴维威斯曼影片公司1985年出品。

　　姜文对音响有着独到、敏锐的感受。如同对"光"的回忆、印象一样,音响也是姜文对那个时代的回忆、印象的一部分。

　　《阳光灿烂的日子》中的音响处理异常讲究。把握《阳光》的音响处理,最重要的是,表面上的客观处理(如表现时代感、表现环境的真实感等等)和骨子里的主观渲染和表现。"初见'画中人'"本段落声音方案的走向是:"客观声音"(音响)向主观声音(音乐)过渡。开始的脚步声、钟声等都是客观声音,表现马小军处在现实的环境中。从马小军撩起蚊帐,"画中人"的照片出现,客观声音消失,主观音乐响起。

　　需要指出的是:本段中的客观音响是加了引号的。其实,它还是主观的:首先,音响的目的不是为了"再现",再现拍摄环境的真实性、客观性和生活氛围,而是为了"表现"。前面的音响是为了烘托后面的音乐而作的。或者说,自然界的、未经过人工处理的声音(音响),是表现马小军混沌的、未觉醒的生命状态,而主观的、艺术化的音乐,则表现了马小军的生命觉醒。其次,关于如何界定音响的主观性和客观性问题。以前界定的标准是同期录音还是后期配音。我不同意这种外在的音响界定标准。如果后期配音的音响,其目的是为了影像内容的客观化和生活氛围,那么,为什么我们不能认定该音响是客观音响呢?!同样道理,如果同期录音的音响的目的是为了强调和渲染,如一个人在地板上走路,走路声音的音量比当时环境中的实际音量提高十倍,那么,我们凭什么不能将该音响认定为主观音响呢?!所以,关键还是音响处理的目的和精神实质:音响是为了"表现"还是为了"再现"。

　　姜文这样谈到《阳光灿烂的日子》的音响处理:"我没有注意过形式,对我来说,最主要的是我听见什么声音。我是在听电影,在看电影。我当时在写剧本时,无非是把我当时看到的和听到的记录下来。我很清楚地听到电影里的声音,听到这些人怎么说话,很清楚地听到音乐是哪一首歌,音乐从什么时候开始,我很清楚地听到,他们进屋,塑料的凉鞋怎么蹭着水泥地的。还有米兰家,为什么是木头地板的地,当时,死气白赖地要找地板地,甚至要做一个地板地。因为我已经听到和看到了这一切。我认为一个导演应该事先看到和听到他要拍的这个电影,再把它找出来。"

　　姜文对"阳光灿烂的日子"的感受和回忆不仅是"光"的,也是"音乐"的。

　　可能因为姜文的性情爱好使他对音乐有着异常敏感、突出的感受。他经常讲音乐对他的影响。"德国的同行都说《阳光灿烂的日子》的主题音乐特别美。其实这个电影的胚胎来源于马斯卡尼的歌剧《乡村骑士》以及文革时记忆中的音乐。很奇怪,就是这个意大利音乐,'哗'地一下把我带回到我几乎忘却了的世界,让我想起许多东西,让我重新回到那段时间,仿佛又闻到了那时候的味道。写剧本的时候,我就一直在听这个音乐,以至于能够完全地背出来。有个特别的现象是,在我剪接的时候,这音乐即使倒着放,我都能知道是哪个小节。这是学音乐的人都做不到的。连德国的剪接师都觉得神了,他说这段音乐已经走进了我的生命。还有一个特别的现象是,我剪接很多段落时,根本没按音乐剪,片子剪完后,一配音乐,正合适。人家都说这音乐长在我心里了。"?就像影片《阳光灿烂的日子》笼罩在一片金黄、温暖、灿烂的阳光里一样,音乐弥漫在影片《阳光灿烂的日子》中的每一分、每一秒、每一、每一格的胶片中。

　　《阳光灿烂的日子》中的音乐处理主要有三种情况:1.音乐表现那个特殊时代的印象和感受《阳光灿烂的日子》中使用了大量"文革"中流行的歌曲:《远飞的大雁》、《美丽的鲜花在开放》、《金色的炉台》等。这些歌曲和乐曲纯净、透明,恰似那个时代纯净、透明的少年人的心境。《革命风雷激荡》、《金日成将军之歌》、《国际歌》等革命歌曲,旋律振奋激昂,表现那个时代的少年人的理想主义和心中的万丈豪情。

　　2.音乐表现心中的爱情爱情是人类永恒的主题。人类不亡,爱情不止。

　　《阳光灿烂的日子》中表现了少年马小军心中美丽的爱情,姜文用音乐将少年马小军的爱情表现得感人至深。

　　①爱情的象征马斯卡尼的歌剧《乡村骑士》音乐在《阳光》中是一个象征,象征着马小军心中最神圣、美好的情感。

　　影片中多次表现马小军面对墙上的"画中人"和生活中的米兰时,《乡村骑士》的音乐总会悄然响起。这段音乐飘逸优美、令人心醉。难以言状的《乡村骑士》音乐的美,表现了无法言状的"画中人"的美。音乐美与"画中人"的美叠在一起。同时,无法言状的《乡村骑士》音乐的美,是少?《诞生》，姜文等著,华艺出版社1997年版,第51页。

　　157年马小军爱情萌发的生动表现。音乐将马小军心中的爱情,表现得如此美丽和激动人心。②影像内容的延伸影片《阳光灿烂的日子》中,音乐往往是在影像叙事、情绪接近完成的时候悠然而起。音乐配合影像,将叙事和情绪推到高潮。

　　"再见'画中人'"段落开始的时候,声音方案是静止无声。

　　镜头在表现那根闪烁着金色阳光的头发同时,导演觉得特写镜头的强调,光(照明)的美化仍然不够。马小军用手轻轻地捋过那根头发。马小军一共捋了三次。当马小军第三次,也是最后一次捋头发的时候,如同那根如丝的头发,音乐如"丝"(头发)般从马小军的心中缓缓抽出。《乡村骑士》的音乐幽幽地响起。

　　音乐出现的同时,出现下面影像内容:马小军坐在高高的屋顶,马小军赤裸上身在屋顶上漫无目标地行走,马小军像一只猫在楼顶上跳跃前行。屋顶上的砰砰音响,渲染着马小军的行为。傍晚夕阳的光效,使马小军的身影形成剪影。影像内容与《乡村骑士》的音乐相配,是前面"画中人"头发特写内容的渲染和情绪上的延伸。

　　3.音乐表现意境和境界《阳光灿烂的日子》的结尾是中年马小军们车行长安街上。影片最后,客观环境声音消失,悠然而起的是一个女声清纯的歌声。这是一个西藏女歌手唱着一支听不懂歌词内容的藏语歌曲。歌曲的旋律优美,女生的歌唱空灵缥渺。此时,歌曲的内容已不重要。藏族女生的歌声,如同蓝天白云的高原西藏,表现一种天籁般的纯净。歌曲是一种象征,歌曲是一种意境。

　　景别直接决定影片风格。戏剧性因素较强的影片往往依赖近景、特写等较小的景别,突出戏剧性,把观众带入波澜曲折、催人泪下的戏剧化情境。相反,戏剧因素较弱、追求生活化的电影,则较多地使用全景、远景等较大的景别,来减弱人为的戏剧化倾向,把观众带入朴实自然、生活气息浓郁的非戏剧化情境。

　　与年轻一代中国导演偏爱较远的景别、追求景别的客观性和艺术上的距离感不同,影片《阳光灿烂的日子》中有大量的中景、近景、特写等较近景别的使用。特别是特写。特写镜头的核心是,直接性、主观性、戏剧性、"表现性"(不是"再现性")、和强制性,其优点是:表现对象突出,观众印象鲜明强烈。

　　好莱坞电影的戏剧化特征便以大量使用特写镜头来体现。因为对艺术的理解不同,有些人对好莱坞的这种景别风格颇有微词,认为不够"艺术"。我认为,方法本身没有高低优劣之分,关键是使用得是否得当。姜文对那个特殊时代的回忆是主观化的,姜文在影片中要表现的情感、情绪和激情更是主观化的。《阳光灿烂的日子》本身就是一部强烈主观化的电影。所以,姜文在这部电影中,依赖大量较近的景别和特写镜头来表现、渲染自己的情感、情绪和激情。

　　π镜头239特写一张微笑的脸。

　　π镜头298特写马小军的手轻轻地捋过一根长长的头发。金色的阳光在头发上闪烁着。《乡村骑士》音乐响起。(叠)151"初见'画中人'"镜头239是米兰脸部乃至眼睛的"大特"。"大特"不仅表现、渲染"画中人"的美丽,更表现了"画中人"在马小军心中的地位,表现了"画中人"在马小军心中的无限放大。

　　"再见'画中人'"因为头发的细微,生活中我们对它不易观察。然而,电影中的特写镜头却能够将一根头发无限放大。长长的头发是"画中人"的,因此,它是"画中人"的象征。

　　再如,影片中马小军与米兰爱情关系的展开,是通过一系列的特写镜头表现的。开始,在"遭遇'画中人'"段落中。

　　马小军在米兰家的床下看到米兰脚上拴着钥匙的脚环。从此,脚环成为了米兰整个人的标志。后来,在"派出所被抓"的段落中。马小军在派出所看到一个拴着脚环的女孩的脚。马小军从脚环认出了米兰。米兰戴着脚环的脚的升格镜头中,马小军的爱情油然而生,马斯卡尼的歌剧《乡村骑士》的音乐响起。

　　再后,在"街道见米兰"的段落中。马小军俯身低头去拾掉到地上的火柴。倏然,一个拴着脚环的女孩的脚从马小军的眼前一晃而过。马小军立刻从脚环确认了米兰。还有马小军从老家唐山回来后,在"米兰与刘忆苦在一起"段落中。马小军看着蹬在自行车脚蹬上米兰脚上的脚环,他的内心百感交集。

　　最后,在"强暴米兰"的段落中。马小军将米兰扑倒在床上。马小军首先做的是拉断米兰脚上的脚环,然后是脚环落到地板上的特写。用特写和脚环落地的音响,强调脚环,并且表现马小军和过去的决裂。

　　总之,影片《阳光灿烂的日子》中,特写镜头有力地表现了马小军对米兰的爱情和影片的主题,特写是影片视听处理的重要组成部分。

　　顺便说一下,有时候景别变化不是组接产生的,也不是摄影机运动产生的,而是影像中的人物的走位(变换位置)走出来的。

　　152π镜头325特写-中景-全景-特写(低角度)女孩坐在床上,脚上戴着脚环(特写)。女孩站起来,女孩走向镜子,女孩半路站住(中景)。女孩换衣服,裙子落到腿下,脚踢起裙子。女孩走向柜子拿衣服(全景)。女孩回来坐到床上(特写)。

　　该镜头的景别是:特写-中景-全景-特写。镜头开始是特写,拍女孩的腿和"脚环"。之后,女孩走到中景,走到床和柜子中间。女孩的裙子掉了......马小军只能看到女孩的腿部。恰恰是中景景别限制了床下的马小军的视线。之后,女孩走向柜子拿衣服(全景)。然后,女孩回来坐到床上(特写)。

　　该镜头的景别变化不是组接和摄影机运动产生的。而是影像中的人物走位(变换位置)走出来的。这种走位带来的景别变化,代表了床下面的马小军的"看",同时,表现了马小军的"看"被限制和他的"少年视点"。

　　《蜘蛛女之吻》是一部颇具特色的套层结构电影。影片根据曼努艾尔·普伊格的同名小说改编。编剧:伦纳德·施雷德。

　　导演:埃克托尔·巴文科。主要演员:威廉·赫特。威廉·赫特因为此片荣获1985年美国奥斯卡奖最佳男演员奖和1985年法国戛纳国际电影节最佳男演员奖。

　　（b）橘红色调笼罩的彩色:莫利纳编的电影(浪漫的、艺术的、经过人为加工的);（c）彩色:现实。今天现实中发生的事情。

　　影片的黑白色调部分与影片的叙事无关,它是抽象的,是直接指向影片主题的。其实,影片的黑白色调已经分明告诉我们影片真正的主题:比革命、比战斗、比夺取政权更重要的是人性,是爱。

　　在前面《阳光灿烂的日子》"尾声部分"的段落读解中,我已经分析了《阳光灿烂的日子》的色彩处理，并指出,影片的结尾反映了姜文的大气和不同凡响。163《阳光灿烂的日子》是一部彩色电影。影片结束的"尾声段落",却是以黑白片的形式出现的。与整部影片的耀人眼目、五彩缤纷的彩色相比较,黑白片的出现,使人为之一震。首先,简单的黑白二色,是影片制作者对过去了的、五彩缤纷的"阳光灿烂的日子"的赞美和怀念。其次,黑白二色不是现实生活中的真实色彩构成。这里的黑白二色是影片制作者对生活的升华和提炼。或者说,这里的黑白片使影片中的尾声段落脱离了影片的叙事层面,达到了象征、哲学的高度。有意思的是,姜文导演的第二部电影《鬼子来了》,与《阳光灿烂的日子》恰恰相反,全片采用黑白片拍摄,只是在影片结尾的时候,主人公马大三被日本人砍去头,他的头离开身体落到了地上,头上的眼睛却在看。这时,黑白片变成了夹杂着红色的彩色片。

　　与《阳光》结尾的黑白片处理一样,《鬼子来了》结尾偏红的彩色片与全片的黑白片相比较,也是境界的升华。

　　马大三的生命瞬间即将逝去。离开了身体的头颅上,马大三的眼睛看到的是夹杂着红色的鬼子和世界。这里,明确的民族、道德的批判意义之外,更让我们感喟的是,我们不知道马大三此时此刻的所思所想。但是,马大三生活的世界、马大三生命经历的世界,或者说在马大三活着的时候,世界是黑白的。只是在他离去之时,在他生死交替的瞬间,马大三才看到、才发现:世界原来是彩色的。

　　我很注意姜文对色彩的敏感和姜文不断试图用色彩表现他的思想和主题的手法。当然这也反过来说明色彩在电影影像语言中的重要。

　　上面我们对电影《阳光灿烂的日子》的电影视听处理进行了简单的总结。我一直想:影片《阳光灿烂的日子》中,导演电影视听手段的运用,为何能如此准确和入木三分?原因似乎应该从两方面认识:这其中既有看得见、摸得着的,──就是姜文对电影语言、电影手段的熟练掌握,更有看不见、摸不着的,──也就是姜文对生活的敏锐的、电影化的感受。最后,我们回到本章开始时谈到的电影剧本写作与电影视听语言的关系问题。当然,《阳光灿烂的日子》的剧本创作只是一个极端的例证,它不能完全推翻以往的电影剧本的写作规程。在电影剧本的写作过程中,电影剧本的故事性、戏剧性、人物关系、情节安排、故事结构等等,无疑异常重要。但是,《阳光灿烂的日子》的剧本写作和之后的影片拍摄过程告诉我们:电影视听语言在电影剧本写作中至关重要。

　　这里涉及到电影剧本的目的。电影剧本是为了拍摄还是为了阅读?或者既为了拍摄也为了阅读?我认为:电影剧本是为未来的影片绘制的蓝图,它的指向就是影片,电影剧本是大楼图纸,银幕上的164影片是盖好的大楼。电影剧本的对象是电影制作者,文字阶段的电影剧本对于非电影制作者的读者来讲没有意义。

　　如果我们坚持这样的观点,就应该指出过去的电影剧本的巨大缺陷,同时,我们应该充分肯定《阳光灿烂的日子》剧本对今后电影剧本写作异常重要的意义。